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May 23, 2024

Frances Brady: Viel mehr zusammen

Underdonk ist in einem bescheidenen Raum im zweiten Stock eines Industriegebäudes untergebracht. Im Inneren bilden elf intermediale Assemblagen, die Malerei und Fotografie kreuzen, die Ausstellung Frances

Underdonk ist in einem bescheidenen Raum im zweiten Stock eines Industriegebäudes untergebracht. Im Inneren bilden elf intermediale Assemblagen, die Malerei und Fotografie durchqueren, die Ausstellung „Frances Brady: Much More Together“. Frances Brady ist der Spitzname eines Gemeinschaftsprojekts zweier queerer Künstlerinnen, der in Brooklyn lebenden Marta Lee und der in Chicago lebenden Anika Steppe, die diese Werke asynchron schufen, indem sie sich gegenseitig Schnappschüsse ihres individuellen Lebens schickten und sich empfangene Bilder aneigneten. Die Bilder sind in keiner bestimmten Reihenfolge auf schlichten weißen Wänden montiert und verleihen durch die Übertragung auf eine physische Tafel oder Leinwand einen formalen Hauch skulpturaler Sensibilität.

Eine der ersten Arbeiten, auf die der Besucher trifft, ist mühelose Leichtigkeit (2023), wo fragmentierte Zeichen und Symbole auf einer zweidimensionalen Oberfläche verstreut sind, die der Nahaufnahme einer gefalteten Decke oder eines Handtuchs ähneln. Durch die digitale Manipulation unter dem Einfluss von Louise Lawler werden Teile der flachen Fläche respektlos gedehnt, wodurch pixelige Kanten entstehen, die nach außen in Richtung der beteiligten Zuschauer zeigen. Unter Berufung auf die gegenständliche Mystik von Bildern legt die mühelose Leichtigkeit die zugängliche Materialität virtueller Zeichen offen.

Unknowable Signals (2023), eine konzeptionelle Abstraktionsübung, nimmt großzügig eine ganze Wand ein. Gespickt mit Runenkacheln ohne eindeutigen Ursprung zeichnet „Unknowable Signals“ die unerforschte Kartographie der angespannten Kommunikation nach und weist auf die schwer fassbare Natur hin, den Akt der Zusammenarbeit über Zeitzonen und physische Entfernungen hinweg in einem strukturierten Diskurs festzuhalten. Seine ausgeprägte Unklarheit weist darauf hin, dass die Prozesse des Kunstschaffens eine trotzige Ablehnung einer einfachen Kategorisierung und Identifizierung darstellen. Neben einer solch komplexen Darstellung der Grenzen der Sprache gibt es zwei Beispiele dafür, wie man sich auf ein alternatives Sichtfeld verlässt. Herunterschauen; Lennies Debüt (2023) ist eine Hommage an Jasper Johns und Robert Rauschenberg in ihrer gemeinsamen Affinität zu Serialität und Rekursivität und demonstriert gleichzeitig ein posthumanes Engagement für die Erfassung von Spuren nichtmenschlicher Anderer. Herunterschauen; A Round U (2023) führt spielerisch eine Studie über die Selbstreferenzialität eines Sprechakts im Michel-Majerus-meets-Wade-Guyton-Stil durch. Seine unkontrollierten Pinselstriche deuten auf wachsende Widersprüche und Abweichungen zwischen Signifikanten und Signifikaten hin. In ähnlicher Weise analysiert „One and one is there“ (2023) die Willkür sprachlicher Konstrukte anhand von Domino, einem kunsthistorischen Motiv, auf das im Kanon der frühen Moderne häufig Bezug genommen wird.

An anderer Stelle spielt ein USPS-Paket eine wiederkehrende Rolle. Seine grobe, geäderte und dennoch durchscheinende Textur wird zum Medium für die Schaffung widerspenstiger, schimmernder Fixierungen aus Reflexion und Glanz in „The Vehicle Bewerbs the Thing“ (2023), die an Nan Goldins unscharfe, unscharfe Fotografien leerer Räume in ihrer Grid-Serie erinnern. Die geisterhaften analogen Negative der Plastikverpackung werden dann in „Obwohl das klingt dumm“ (2023) sorgfältig neu inszeniert, neu gerahmt und formatiert, mit einem archivarischen Impuls, der sorgfältig dokumentiert, wie sich ein Bild ansammelt und mutiert.

Die eher malerisch orientierten Stücke enttäuschen nicht. All gekleidet in strahlenden Farben (2023) durchläuft sinnlich die Warholsche Wiederholungsmaschine und erzeugt lebendige Theatralik morphologischer Transmutation. Zweimal entfernt (Bubbles) (2023) enthüllt die unvorhersehbare Modalität von Übersetzung und Übertragung, zerrissen von Zufall und Unfall, indem es die Leinwand als instabilen Untergrund präsentiert, auf dem zuvor getrennte Materialgeschichten verschmelzen und sich ineinander auflösen.

Der monumentale und dennoch witzige Double Skunk (2023) ist der Star der Show. Werbebilder von Kartenspielen, handgezeichnete Karten und gescannte Fotos beteiligter Hände überschneiden sich und bilden eine ausgedehnte, nichtlineare Landschaft aus Kern und Wechselspiel, ohne semiotische Hierarchie oder leicht lesbare Bedeutung. Die überlebensgroße Installation A view of a view of a view (mine, yours, Theirs) (2023) führt den wechselseitigen Austausch zwischen Differenz und Wiederholung zu ihrem logischen Abschluss, indem sich der Blick aus einem anonymen Fenster in ein labyrinthisches Netz löst von ephemeren Interpretationen und flüchtigen Einstiegspunkten (Klimaanlage sei Dank!).

Much More Together postuliert eine aufkommende oppositionelle Politik der queeren Freundschaft, indem es die symbolische Ökonomie der Bedeutungsproduktion und -verteilung mit all ihren Kurzschlüssen und Pannen, privater Erinnerung und öffentlicher (Fehl-)Anerkennung sowie ungeschriebenem Bündnis und orchestriertem Verrat untersucht. Mit einer gesteigerten Sensibilität für die angenommene Neutralität des Gitters als Repräsentation und einer Offenheit für eine Reihe kritischer Strategien, die diesen Repräsentationsmodus in Abweichung und Wandel bringen, postuliert Much More Together die ethische Verantwortung und die relationale Verpflichtung, vom Unbekannten angesprochen zu werden und das Unsichtbare. Als Poesie affektiver Widerhall taucht Much More Together in das psychische Nachleben von Bildern ein und kommt mit ungelösten und spiralförmigen Schlussfolgerungen heraus.

Qingyuan Deng ist eine aufstrebende Kuratorin und Autorin, die in New York City und Shanghai arbeitet und lebt. Er hat einen BA in Kunstgeschichte von der Columbia University mit Schwerpunkt auf relationaler Ästhetik und experimentellem Filmemachen.